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“所以会有大量历史典故出现,既有时代与传统的原因,又与孟子自身的修养与论辩目的及对象有关。”学习啦小编为大家整理历史典故在戏曲中的变化，供大家学习!
历史典故在戏曲中的变化(一)：
(一)古代戏曲文化理论。古代戏曲理论大多是不成系统的，唯有李渔的《闲情偶寄》是一本较为系统的戏曲文学的理论作品。原因有多方面：首先，时代的发展。到了明清时期，我国的戏曲已经进入到一个成熟的时期，只有到了成熟时期的阶段，才会有相应的成熟的理论作品出现。所以，从这个意义上来说，古代戏曲理论的较为系统化的作品只能出现在明清时期;其次，李渔的自身文化素养。李渔是一个文化素养很高的作家，他不但可以写唱本，也可以对演员进行挑选，并且可以自己导演一出戏。长期从事戏曲的创作和演出，在丰富的实践中得到了一套较为完善的理论。我们简单的看一下李渔民的主要戏曲理论的主张。
“立主脑”，是李渔的一个重要提法。即突出主要人物和中心事件，切忌多个人物的平面描写，一定要有重点人物。
“脱窠臼”，就是从题材方面，一定要追求创新，不落窠臼。
“密针线”，这一原则是李渔在情节的安排方面一定要紧凑。
“减头绪”是说一定要突出主要的情节，不能漫无目的扩展。
李渔的戏曲理论主要体现在以上几个方面，在《闲情偶寄》一书中，一共有八个章节，写戏曲理论方面的，就达到了三个，所以我们说，李渔的《闲情偶寄》是古代戏曲理论最为系统化的作品。
(二)近代戏曲理论。二十世纪的古代戏曲研究是王国维先生开启的，他奠立了现代意义上的学术建构、体系，这一点是史无前例的。王国维先生把戏曲作为学术研究的对象这一点，是对我国古代戏曲的认可。从此，戏曲不再是不入流的民间俗文化的代表，戏曲的研究开始独立成为一门重要的学科。
王国维先生认为“凡一代有一代之文学，… …宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学”角度出发，他把元代的戏曲作为元代代表性的文化象征，也肯定了戏曲的学术研究价值。
(三)建国以来戏曲理论研究的丰富。建国之后的戏曲理论的学术研究出现了不少的成果。《中国戏曲志》这本书把各个地方的剧种资料都收集其中，是较为系统化的一本戏曲理论研究资料。其他地方剧种的研究专著也纷纷出现，如马少波等主编的《中国京剧史》、胡忌等著的《昆剧发展史》、顾峰等主编的《滇剧史》、李子敏著的《瓯剧史》等等。我国的戏曲理论研究的前沿方面在于从交叉学科的视角来进行戏曲理论的研究。潘光旦先生从社会学的角度进行戏曲研究，写成《中国伶人血缘之研究》一书。如方龄贵先生从语言学的角度来进行古代戏曲的观照，也取得了成果。可以设想，我们在戏曲理论研究不仅要局限在社会科学方面，我们也期待着更多的人从不同的学科对中国古代戏曲进行研究。唯有百花齐放，学术才能繁荣，这一点在任何一个时代都是不会变的。
历史典故在戏曲中的变化(二)：
前面我们从理论方面对中国古典戏曲进行了一个陈述，现在我们来看看中国古典文学在戏曲中的具体重现和转化。
中国古典文学从始至终和中国戏曲都是相互交融的。从《诗经》的“颂”，到《楚辞》的“九歌”，都是优秀的戏曲唱词。这些优秀的文学作品最初也是用于祭祀的一些唱词。到了秦汉以后，从最初悦神的唱词慢慢转化为多元化的唱词内容。这种多元化表现在唱词的部分不仅仅只悦神，也慢慢的悦人，唱词开始歌颂爱情，歌颂劳动人民，歌颂人性的美，这种唱词的变化体现了人性的自我意识的觉醒。
唐代以后的戏曲唱词的变化多了许多的外来元素。《旧唐书》载：“高祖登极之后享宴，因隋旧制，用九部之乐宴乐。自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲，惟《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅。”陈寅恪曰：“可知唐世庙堂雅乐，亦杂胡声也。”唐代的乐师大多是胡人，所以其演奏特点也有了许多异域的风情。唐代的戏曲唱词融入了许多的西域风情甚至欧洲元素，成为唐代和世界文化交流的一个重要渠道。
最能代表戏曲成就的当属元代。王国维先生认为一个时代当有一个时代的文学特点，那么属于元代的，就是戏曲文学的兴起和繁荣。元杂剧的作家众多，优秀的作品也层出不穷。元代几十年间，这些元杂剧的作家创作了六百个左右的作品，至今仍留在舞台上面的还有近二百个优秀作品。元曲四大家分别为关汉卿、郑光祖、白朴和马致远。他们的代表作品分别为《窦娥冤》、《倩女幽魂》《梧桐雨》和《汉宫秋》。这四出戏各有各的特点，但是他们都有一个显著的特点就是浪漫主义和现实主义并行的双重风格。我们很难说这四部戏剧作品哪一部是单纯的现实主义和浪漫主义风格，都有着双重风格杂糅的特点。比如《窦娥冤》旨在抨击封建社会黑暗，直指现实中丑陋的成分，却有着夏日飞雪的浪漫想象，再比如我们都熟知的《倩女幽魂》中，虽有女鬼和书生的浪漫想象，却也在讽刺着封建社会科举制度的迂腐。从这两个例子中我们不难看出，这一时期中，从文学的视角来看戏曲的变化来说，浪漫主义和现实主义杂糅的双重风格是一个重要特点。
历史典故在戏曲中的变化(三)：
三门峡地区民间传统戏曲来源久远，从春秋战国开始到秦、汉、魏、晋时期，市辖区民间歌舞逐渐盛行，秧歌曲子、花鼓曲子、锣鼓曲子、锣鼓跳戏就在这个期间诞生，成为三门峡市辖区后来的多种戏曲的源头。[1]历经隋、唐、宋、元、明、清，豫西戏剧由歌舞走向分支，自成体系。如唐初，灵宝产生独有的戏剧——扬高戏，后形成以灵宝县老城为核心的传播区域。还有道情戏于清末传入灵宝，民国初年，陕西皮影传入灵宝县，民间道情艺人以皮影形式演出，形成了在灵宝县区独具特色的道情皮影戏。[2]不论是高亢明快的扬高戏、精致鲜活的灵宝道情皮影戏，还是起伏跌宕的蒲剧以及轻柔婉转的眉户等等，这些戏种吸收了丰富的地域民间文化的营养，每个戏种都异彩纷呈，有着自己独特的文化风情，拥有着丰富
的艺术表现力和感染力。
远从三门峡地区民间传统戏曲诞生之际，就开始随着其生态环境的改变而不断地改变，到了当代以经济全球化和区域一体化为核心话语的今天，三门峡地区民间传统戏曲及其赖以生存的生态环境已发生极大的变化，现在几乎到了濒临消失的边缘。如何有效地保护和发展这些传统文化遗产?我们对这些民间传统戏曲历史嬗变及其在当代的发展状况进行研究，探究能使其良好生存和发展的社会空间，无疑能有效地保护和传承这些传统文化遗产，进而为保护民间传统戏曲及文化提供科学依据。